Franz Gertsch (1930–2022) gilt als europäischer Pionier der fotorealistischen Malerei und als Meister des zeitgenössischen Holzschnitts. Wenige Schweizer Künstler haben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einen vergleichbaren internationalen Bekanntheitsgrad erlangt. Nach Anfängen in Zeichnung, Malerei und Druckgrafik kam er über Collagen im Stil der Pop Art ab 1969 zu seinen grossformatigen fotorealistischen Gemälden und Holzschnitten, für die er heute international bekannt ist. Diese Ausstellung trägt den Titel «Blow-Up» – nach dem berühmten Film von Michelangelo Antonioni (1966), in dem der Schauspieler David Hemmings einen Modefotografen spielt, der durch immer detailliertere Vergrösserungen versucht, in einer Fotografie die Spuren eines Verbrechens nachzuweisen. Je grösser die Details, desto unschärfer die Bilder, desto fragwürdiger die vermeintliche Objektivität der Fotografie. Gertschs Werk stellt dieselbe Frage: Wo beginnt die Wahrheit in einem Bild? Für ihn war die Fotografie ein Garant für Realität – die Malerei aber das Medium der Wahrheit. Unversehens führt uns sein Werk in ein Spannungsfeld zwischen Wahrheit und Wahrhaftigkeit, zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung – und gewinnt damit in Zeiten von künstlicher Intelligenz und virtuellen Welten eine ganz neue Aktualität.

Augenblick und Ewigkeit Seit 1969 arbeitet Gertsch ausschliesslich nach fotografischen Vorlagen, meist selbst aufgenommenen Schnappschüssen. Er projiziert diese als Kleinbilddia gross auf eine Leinwand und überträgt sie in einem monate- mitunter jahrelangen Prozess minutiös in Malerei. Dabei erlaubt Gertschs Technik des Malens auf ungrundierter Baumwolle keinerlei Korrekturen: «Das war meine Idealvorstellung von einer absolut reinen Malerei: das nur einmalige Berühren der ungrundierten Baumwolle.» Jeder Pinselstrich muss sitzen, jeder Tupfer wird – in Gertschs eigenen Worten – zum «Bogenschuss eines Zen-Meisters». «Es ist nicht nur das Festhalten», sagt er, «es ist auch die Beschäftigung mit dieser sechzigstel Sekunde über eine lange Zeit hinweg und die Tatsache, dass sie trotz der langen Übersetzungsarbeit im Endprodukt eingefangen ist.» Der flüchtige Moment wird zum dauerhaften Monument.

Nahsicht und Fernwirkung Von weitem verraten Gertschs Bilder nichts von ihrem komplexen Entstehungsprozess: Sie wirken wie fotografierte Realität. Aus der Nähe aber löst sich die Illusion auf. Eine feine Struktur aus präzise gesetzten Punkten, Flecken und Pinselstrichen wird sichtbar, abstrakt und gestisch. «Jedes Detail ist gleichberechtigt», sagte Gertsch: ein schmutziger Teller von der Party der letzten Nacht, ein verschneiter Ast in einer Winterlandschaft, ein Stein im Flussbett. Je näher man tritt, desto abstrakter das Bild. Je weiter man zurückgeht, desto schärfer die Szene. Diese Spannung zwischen Nahsicht und Fernwirkung ist das eigentliche visuelle Erlebnis vor seinen Gemälden und zugleich der Kern seiner Methode. Die Monumentalität der Formate ist dabei nicht dem Spektakel geschuldet, sondern dem Wunsch, Bilder zu schaffen, in die wir nicht nur hineinschauen, sondern eintauchen sollen.

Wesenheit Gertschs Blick ist nicht wertend und erstellt keine Rangfolge der Wichtigkeit. Menschen, Pflanzen und Landschaften behandelt er mit gleicher Aufmerksamkeit und Würde. Er nannte sie alle «Wesenheiten». Kein Sujet steht über dem anderen. Der Weg führt von den Gruppenporträts der Künstlerfreunde und Familienmitglieder in den 1970er Jahren bis zu den Pflanzendarstellungen und menschenleeren Landschaften des Spätwerks. In dieser Gleichgewichtung von Mensch und Natur manifestiert sich eine Weltsicht, die den Menschen nicht ins Zentrum stellt, sondern ihn als Teil eines grösseren Ganzen begreift. Angesichts des globalen Artensterbens und der Klimaerwärmung gewinnt diese Haltung eine visionäre Aktualität.

Schönheit In einer Kunstwelt, die Innovationsfähigkeit und kritisches Bewusstsein forderte, verschrieb sich Gertsch der Schönheit als bewusste Haltung und Verpflichtung. Er wusste, dass gerade in der Schönheit eine disziplinierende Kraft liegt: «Ich habe mich der Schönheit verschrieben, weil die Darstellung des Schönen sich durch die Malerei, die nur schön sein kann, wenn sie gut ist, potenziert.» Diese stille Provokation gegen den Zeitgeist trägt sein gesamtes Werk von den leuchtenden Paarbildern der Pop-Art-Phase bis zu den monochrom blauen Lapislazuli-Gemälden des Spätwerks, in denen Dunkelheit und Leuchten einander bedingen und der Kreis sich schliesst. 

1930
Franz Gertsch wird am 8. März in Mörigen am Bielersee geboren. Fünf Jahre später zieht die Familie nach Bern.

1937–1940
Hans Gertsch nimmt seinen Sohn häufig mit ins Kunstmuseum, was einen bleibenden Eindruck bei Franz hinterlässt, insbesondere die Werke von Ferdinand Hodler und Paul Klee. 

1947–1952
Besucht die Malschule von Max von Mühlenen, einem bekannten modernen Maler in Bern. Studiert danach beim Berner Künstler Hans Schwarzenbach die Techniken der Alten Meister und hat Zugang zu dessen umfangreichen kunsthistorischen Bibliothek.

1955
Heiratet Denise Kohler, mit der er die gemeinsame Tochter, Renate Suna, bekommt.

1955–1960
Durchlebt eine schöpferische Krise mit Phasen der Depression und Orientierungslosigkeit.

1963
Scheidung von Denise Kohler. Franz Gertsch heiratet Maria Meer. Geburt der gemeinsamen Tochter Silvia Maria; in den kommenden Jahren folgen eine weitere Tochter, Hanne-Lore, und die zwei Söhne Hans Albrecht und Bendicht Mattia.

1966
Gertsch lässt sich von den zeitgenössischen und figurativen Qualitäten der Pop Art beeinflussen. Er schafft erste, frei in Gouache gemalte Collagen von Familienszenen, die er später in grossen Formaten mit Dispersion umsetzt.

1967
Gertsch fertigt Collagen und Gemälde auf der Grundlage von Fotografien aus Pop-Magazinen an, die unter anderem Bob Dylan, Mick Jagger und die Rolling Stones zeigen. 

1969
Gertsch gerät in eine künstlerische Sackgasse und produziert mehrere Monate lang nichts. Er gibt die Abstraktion auf und beginnt Fotografien in Malerei umzusetzen: Es entstehen grossformatige, realistische Gemälden auf der Grundlage von Medienbildern und eigenen Fotografien, die er als Dias projizierte, um sie im Licht der Diaprojektion auf Leinwand zu malen. 

1970
Gertsch beginnt, Porträts der Familie und von befreundeten Künstlern zu malen.

1971
Der Schweizer Kurator Jean-Christophe Ammann organisiert die erste grosse Einzelausstellung von Gertschs Werk zur Wiedereröffnung des Kunstmuseum Luzern im Jahr 1972. Bei den Vorbereitungen lernt Gertsch den Kunststudenten Luciano Castelli und dessen Freunde kennen.

Gertsch mietet einen riesigen Dachboden in der Berner Brauerei Gassner, um an seinen monumentalen Gemälden auf zusammengenähten Bettlaken zu arbeiten. Er beginnt mit Gruppenbildern wie Maria mit Kindern und Medici. 

1972
Der Sammler Peter Ludwig erwirbt Medici. Gertsch nimmt an der documenta 5 in Kassel teil, wo Medici auf grosse Bewunderung stösst. 

1973
Gertsch besucht die Feste von Luciano Castelli und dessen Freund:innen in ihrer Wohngemeinschaft in der Reckenbühlstrasse in Luzern. Die hier entstandenen Fotos inspirieren ihn zu einer neuen Werkserie.

1974–1975
Gertsch erhält ein DAAD-Stipendium und zieht mit seiner Familie für 18 Monate nach Berlin. 

1976
Gertsch zieht mit seiner Familie in ein altes Bauernhaus in Rüschegg im Kanton Bern, wo er bis zu seinem Tode lebt.

1977–1978
Gertsch fotografiert Patti Smith an einer Performance; aus diesen Aufnahmen entsteht die Bilder Patti Smith I–II, die 1978 auf der Biennale in Venedig gezeigt werden.

1980
Gertsch malt Selbstbildnis nach einem Foto von Maria Gertsch-Meer, was den Beginn einer Porträtserie markiert. In den nächsten sechs Jahren malt er sechs grosse Frauenporträts.

1988–1993
Gertsch beginnt mit Holzschnitt zu arbeiten und hört vorübergehend mit der Malerei auf. In seinen neuen grossformatigen Holzschnitten wendet sich Gertsch der Natur zu und findet Inspiration in der direkten Umgebung seines Hauses in Rüschegg.

1995–1999
Im Sommer 1995 beginnt Gertsch, inspiriert durch ein unscheinbares Gras am Rande seines Gartens, wieder zu malen. 

1999
Einzelpräsentation auf der Biennale von Venedig.

2002
Eröffnung des Museum Franz Gertsch in Burgdorf. 

2005–2006
Eröffnung der Retrospektive, eine Gemeinschaftsausstellung des Museum Franz Gertsch (Werke bis 1976) und des Kunstmuseum Bern (Werke von 1977–2005). Weitere Stationen folgen im Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, in der Kunsthalle Tübingen, der Albertina und im mumok (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig) in Wien.

2011
Einzelausstellung im Kunsthaus Zürich.

2011–2013
Arbeit am Triptychon Guadeloupe. Die dafür verwendeten Fotos stammen von einer Reise, die Franz Gertsch und Maria Gertsch-Meer 1985 nach Guadeloupe unternahmen.

2018–2021
Gertsch wendet sich mit Gräser V–VII schrittweise von der realistischen Farbgebung ab.  Durch die Verwendung von reinem Lapislazuli als einzigem Farbpigment in Gräser VIII–IX, Blauer Sommer, Blaue Pestwurz und Blauer Waldweg (Campiglia Marittima) erreicht er die monochrome Palette, die er in seiner Malerei angestrebt hat.

2020
Anlässlich des 90. Geburtstags des Künstlers veranstalten das Museum Franz Gertsch und das Lentos Kunstmuseum Linz eine Ausstellung mit Schwerpunkt auf seinem Werk der 1970er-Jahre.

2022
Franz Gertsch stirbt am 21. Dezember im Alter von 92 Jahren. Er ist auf dem Friedhof Rüschegg begraben.

Franz Gertsch findet seinen Zugang zur Malerei nicht auf direktem Weg. Nach ersten Studienjahren bei Max von Mühlenen (1903–1971), dessen gemässigt abstrakte Kunst seinem künstlerischen Temperament letztlich fremd bleibt, wechselt er zum Maler und Grafiker Hans Schwarzenbach (1911–1983). Dieser lehrt Gertsch altmeisterliche Techniken wie die in lasierenden Schichten aufgetragene Eitemperamalerei, weckt sein Interesse für historische Farbpigmente und seine Bewunderung für die flämischen Meister – eine Vorliebe, die Gertschs weitere Entwicklung nachhaltig prägen wird. 

Geprägt von einer Florenzreise 1953, bei der er Werke der Frührenaissance bewundert, setzt sich in seiner Malerei ein naturalistischer Stil durch. Ab 1954 entstehen vorrangig Stillleben und Landschaften, meist in Eitempera oder Mischtechnik, mit feinem Pinsel und altmeisterlicher Präzision ausgeführt. Hinzu kommen mythologische und märchenhafte Themen, in denen sich das gemeinsame Interesse von Gertsch und seinem Freund, dem Volkskundler und Mythenforscher Sergius Golowin (1930–2006), für das Übersinnliche und Fantastische spiegelt. 

Parzivals Aufbruch ist das emblematische Bild einer inneren Zerrissenheit. Der fast bedächtig gezeichneten, nur teilweise kolorierten Szenerie im Vordergrund steht das grelle, flächige Rot des Hintergrundes gegenüber. Doch der optimistische Titel wird durch den in melancholisches Sinnieren versunkenen Parzival Lügen gestraft. Es liegt nahe, in der verträumten Gestalt eine Identifikationsfigur des Künstlers zu vermuten.

Den Höhepunkt des magischen Realismus dieser Jahre bildet Bach im Mondschein. In der Grisaille-Technik, ausschliesslich in Grautönen, malt Gertsch den nächtlichen. Die vom weissen Mondlicht gebadeten Steine, die filigrane Silhouette einer einsamen Geissblatt-Staude und die grau in grau getupften Blätter und Äste verleihen der Szenerie eine visionäre Kraft. 

Der Maler markiert einen anderen Aufbruch. Das klassische Thema von Maler und Modell ist radikal vereinfacht: flächige Formen, grelle Farben, eine Bildsprache, die den Übergang zur späteren Collagenarbeit bereits ankündigt. Das Bild ist zugleich ein Selbstzeugnis: Der Schatten des vom Vorhang verdeckten Malers ist ein Selbstporträt Gertschs, der weibliche Akt ein Porträt seiner Frau Maria. Auf dem Bücherstapel links liegt ausserdem sein 1965 bei Stämpfli erschienenes «Tagebuch eines Malers». Es ist das fiktive Journal eines Künstlers, der in einer tiefen schöpferischen Krise steckt. Gertsch reflektiert darin mit einer kräftigen Portion Selbstironie vor allem seine eigene Situation. Zugleich markiert das «Tagebuch eines Malers» wie auch das Gemälde den Abschied von seiner romantischen Phase, von den mythologischen und märchenhaften Themen.

Mitte der 1960er-Jahre entdeckt Franz Gertsch eine neue Bildwelt und mit ihr eine neue Methode. Die Pop Art, die er 1966 intensiv studiert, zeigt ihm einen Weg, wie zeitgenössische Wirklichkeit in Malerei übersetzt werden kann: direkt, farbstark, ohne Scheu vor dem Alltäglichen. Gertsch selbst hält fest, was ihn antreibt: «Ich wollte kein bücherlesendes Mädchen und keinen flötenden Hirtenknaben malen, sondern etwas, das junge Leute zwischen 16 und 20 Jahren wirklich beschäftigt.»

Als Vorlagen dienen ihm fortan Fotos aus Musikmagazinen und Popzeitschriften: Bob Dylan und Joan Baez, Mick Jagger und die Rolling Stones, Françoise Hardy auf einem Formel-1-Boliden, junge Fotomodelle in Miniröcken. Diese Bilder zirkulierten massenhaft, sie waren jung, lebendig und unverkennbar ein Ausdruck ihrer Zeit. Gertsch überträgt sie zunächst in Collagen aus eingefärbtem Papier und setzt sie anschliessend grossformatig in Dispersionsfarbe um. Durch die Reduktion auf wenige Farben und klare Konturen gewinnen die Figuren eine eigentümliche Präsenz: vertraut und entrückt zugleich, ikonisch und flüchtig.

Dass Gertsch dabei auch das eigene Leben als Bildmaterial begreift, zeigen die Paardarstellungen in diesem Raum. Eine lässig sitzende männliche Gestalt, kombiniert mit einer liegenden Frauenfigur, für die seine Frau Maria Modell stand – aus diesen Elementen destilliert Gertsch Bilder, aus denen alles Anekdotische herausgefiltert ist. Er bezeichnet die Figuren schlicht als «Paar» oder nur mit dem Entstehungsdatum. Was bleibt, sind Prototypen des jugendlichen Seins ihrer Zeit, deren Gegenwartsnähe einzig in der ungezwungenen Pose spürbar ist.

Das Motiv eines liegenden Paares bringt Gertsch 1967 einen Wettbewerbsgewinn ein und beschert ihm einen Skandal. Er erhält den ersten Preis für die künstlerische Ausgestaltung des neuen Gymnasium- und Seminargebäudes in Langenthal, doch der Preis wird ihm wegen des gewagten Motivs wieder aberkannt. In den regionalen Medien entfacht ein regelrechter Streit zwischen Gegnern und Befürwortern. Bereits im April 1968 kann Jean-Christophe Ammann, damals Assistent von Harald Szeemann an der Berner Kunsthalle, das beschädigte Image des Künstlers zurechtrücken: In der Zeitschrift «Werk» würdigt er Gertsch als Teil der jungen Berner Avantgarde.

Im Oktober 1968 zeigt Gertsch seine jüngsten Werke in der progressiven Galerie Martin Krebs in Bern, welche sich dezidiert der damals noch als provokativ empfundenen Pop Art verschrieben hatte. Ein Zeitungsbeitrag lobt: «Franz Gertsch verwirrt weder durch neuartige Techniken, noch durch neue Materialien oder Formen, er schockiert, im besten Sinne des Wortes, durch eine stupende Einfachheit der Darstellung, durch eine völlig klare Bildaussage.»

Franz Gertschs Hinwendung zum Fotorealismus ist das Resultat eines kontinuierlichen Prozesses. Sein Weg führt ihn über eine klassische Ausbildung und über die Begegnung mit der Pop Art in den 1960er Jahren, die ihm die Alltagswelt als legitimes Bildreservoir öffnet. Das erste Mal arbeitet er mit einer fotografischen Vorlage 1969 im Gemälde Huaa...!, dessen Titel gleichsam als Auftakt zu einer neuen Malereiauffassung verstanden werden kann.

Der Auslöser dafür ist ein Kinobesuch. Michelangelo Antonionis Spielfilm Blow Up (1966) beeindruckt Gertsch nachhaltig, nicht zuletzt wegen seines Hauptdarstellers David Hemmings. Als Gertsch kurz darauf in einem französischen Musikmagazin ein Filmstill aus The Charge of the Light Brigade (1968) entdeckt, ebenfalls mit Hemmings in der Hauptrolle, ist er sofort gefesselt. Das Bild zeigt einen britischen Hauptmann im Krimkrieg, der in einem sinnlosen Befehlsangriff in den sicheren Tod reitet. Es war zwar ein historischer Stoff, jedoch wurde er 1968 als klarer Kommentar zur amerikanischen Politik im Vietnamkrieg gelesen. Gertsch fotografiert das Magazinbild ab, projiziert das Kleinbilddia auf ein grosses Leinentuch und malt nach dieser Vorlage. Damit ist seine Blow-Up (Vergrösserungs)-Technik geboren.

Die beiden anderen Werke in diesem Raum zeigen, wie konsequent und vielseitig Gertsch diesen neuen Weg beschreitet. Vietnam entsteht nach einer dokumentarischen Fotografie von John Olson, welche die Schlacht von Hué in Vietnam am 15. Februar 1968 präsentiert und im Magazin Life abgebildet wurde. Gertsch behandelt dieses Bild der Weltgeschichte mit derselben Nüchternheit wie das Filmstill. 

Junkere 37 hingegen richtet den Blick ins unmittelbare Berner Umfeld. Das gleichnamige Kellerlokal an der Junkerngasse war von 1964 bis 1975 der wichtigste Treffpunkt des Schweizer Nonkonformismus: Über 300 Diskussionsabende boten ein Podium für Schriftsteller und Denker wie Theodor W. Adorno, Peter Bichsel, Kurt Marti und viele andere. Ein Schnappschuss in diesem Lokal wird bei Gertsch zum dritten Bild dieser Werkgruppe. Fiktion, Weltgeschehen, Lokalgeschichte: Drei Bildquellen, drei Aggregatzustände der Gegenwart, und eine einzige, unverwechselbare Methode.

Ab 1969 greift Franz Gertsch nicht mehr auf fremde Bildquellen zurück. Er erkennt, dass narrative und zeitgenössische Inhalte ihn von seinem eigentlichen Ziel ablenken – wahrhaftige Bilder der Welt zu schaffen, wie sie erscheint. Er entschliesst sich, seine fotografischen Vorlagen fortan selbst herzustellen. Er kauft professionelle Kameras und erlernt mit Hilfe des befreundeten Fotografen Balthasar Burkhard (1944–2010) die notwendigen Fertigkeiten. Der Blick richtet sich ins Innerste: auf die eigene Familie, auf alltägliche Momente, die kaum für die Ewigkeit bestimmt scheinen.

Die drei ausgestellten Werke könnten Seiten aus einem Familienalbum sein. Brecht, Hanne-Lore, Silvia zeigt die drei Kinder des Künstlers in der Badewanne – ein flüchtiger, intimer Schnappschuss des Familienlebens. Maria und Benz hält die Ehefrau des Künstlers mit dem gemeinsamen Sohn bei einem Picknick fest. Maria mit Kindern versammelt die Familie in einem weiteren dieser stillen, privaten Momente. Was diese Bilder verbindet, ist ihre Unmittelbarkeit: Sie zeigen das Leben, wie es ist, uninszeniert und nah.

Diese Art von Familienbildern gab es in der Schweizer Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts bis dahin nicht. Die ungeschönte Intimität des Schnappschusses, die Unbefangenheit der aufwachsenden Kinder, war kein anerkanntes Sujet der Malerei. Gertsch macht sie dazu – und er tut es im Geist seiner Zeit: In den frühen 1970er-Jahren, geprägt von der Hippie-Kultur und einem unbefangenen Umgang mit dem Körper, war diese Offenheit ein Ausdruck von Freiheit und Natürlichkeit.

Doch Gertsch überträgt diese Intimität in ein monumentales Format. Er malt im Licht des projizierten Kleinbilddias, das den Schnappschuss auf die grosse Leinwand wirft. Was als flüchtiger Moment begann, wird zum eindringlichen Gemälde. Die Vergrösserung verändert alles: Ein beiläufiger Augenblick gewinnt Gewicht, ein privates Bild wird zur allgemeingültigen Erfahrung.

Was die Gemälde nicht zeigen, bewahrt das Familienarchiv: Die Fotografien aus jenen Jahren, die Gertsch als Vorlagen dienten, sind hier exklusiv in der Ausstellung zu sehen – unmittelbar neben den Werken, die daraus entstanden sind.

«Dreimal war ich Zaungast, ich ein alter Mann von 42 Jahren, in einer Wohngemeinschaft von jungen Freunden um Luciano Castelli.» So beschreibt Franz Gertsch seine Rolle im Reckenbühl, einer Villa in Luzern, die der zwanzigjährige Castelli seit 1970 mit seinen Freunden Franz Marfurt und Ueli Vollenweider bewohnt. Inmitten altehrwürdiger Anwesen wird das Reckenbühl zur Bühne eines nicht alltäglichen Alltags: wilder Partys, schräger Outfits, spielerischer Maskerade. Die Bewohner erproben hier die Auflösung gängiger Konventionen, die Verwischung der Grenzen zwischen Kunst und Leben, Frau und Mann, Ich und Du. Sie verkörpern damit einen der radikalsten gesellschaftlichen Aufbrüche der Schweiz der 1970er-Jahre.

Gertsch kommt nicht als Mitfeiernder. Voller Offenheit und Neugier beobachtet er den Freundeskreis beim Essen, Trinken, Lesen, Musikhören, sich Aufbrezeln und hält Momente vor und nach den Festen mit der Kamera fest. Dabei vermeidet er jeden ausbeuterischen Voyeurismus: Urteilsfrei öffnet er sich den Ideen seiner Protagonist:innen und teilt ihre Lust aufs Neue. Diese vorbehaltslose Art des Schauens, die an keiner Oberfläche abprallt, verwandelt flüchtige Augenblicke in unvergleichliche Denkmäler des Zeitgeists.

At Luciano's House zeigt Barbara, Luciano und Marina beim sich Anziehen und Schminken vor einem Fest. Ihre ausgefallene Kleidung und die geschminkten Gesichter haben etwas Clowneskes und zugleich Ernsthaftes. Es geht um nichts weniger als die Transformation des Ich. Marina schminkt Luciano verdichtet diesen Moment der glamourösen Selbstinszenierung und der fluiden Genderidentitäten noch weiter: Marina, mit streng nach hinten gebundenem Haar, wirkt forsch, während Luciano mit langem Lockenhaar sich ganz dem Schminken hingibt. Was Gertsch in der intimen Nahaufnahme fotografiert, übersetzt er in monumentale Malerei. 

Luciano I zeigt den jungen Mann in einer anderen Situation: allein an einem Tisch, vor sich die Überreste eines opulenten Abendessens: umgekippte Gläser, Zigarettenstummel, benutztes Geschirr. Luciano sitzt still, die Hände locker übereinandergelegt, den Blick nach unten gerichtet – die ruhige Figur vor dem chaotischen Tisch, ein Kontrast, der die ganze Energie dieser Gemeinschaft in einem einzigen Bild bannt.

In seinen letzten Gemälden kehrt Franz Gertsch zu einer Farbe zurück, die die Kunstgeschichte seit Jahrhunderten fasziniert: Blau. Fünf Bilder malt er mit Lapislazuli-Pigment, einem der kostbarsten und leuchtendsten Blautöne überhaupt. Drei davon sind hier zu sehen: Gräser VIII, Blauer Sommer und Blaue Pestwurz. Es sind monochrome Malereien und somit eine Abkehr von jeder Lokalfarbigkeit, die Gertsch durch seine Holzschnitte vorbereitet hatte, nun aber in der Malerei zum ersten Mal konsequent vollzieht.

Zur Entstehung dieser Bilder erinnert sich Gertsch: «Irgendwann im November 2019 besuchte uns Peter Iseli und sah, dass ich an einem Bild arbeitete, welches ich ausschliesslich mit der Farbe des Lapislazuli-Steins malte. Anderntags lag ein Brief im Kasten. Drinnen standen die weisen Worte eines Apothekers aus dem 18. Jahrhundert: ‹Auch ist (der Lapis) vorteilhaft für das Gehirn und daher sehr günstig gegen den Wahnsinn, Schwindel, Herzklopfen, Melancholie und andere Geisteskrankheiten.› Das Lapis-Bild war fast vollendet. Da entdeckte ich schon die ersten Schneeglöckchen rings ums Haus und blauäugige Leberblümchen im Waldrand, als ich ganz deutlich die heilende Kraft des blauen Steins wahrnahm, denn die düsteren, schwermütigen Tage des Winters waren passés.» Die heilende Kraft des Lapislazuli ist für Gertsch keine Theorie – sie ist eine gelebte, sinnliche Erfahrung. Gleichzeitig verweisen die Bilder auf eine reiche Kulturgeschichte: Blau ist die Farbe des Marienmantels, die Farbe Fra Angelicos und Vermeers, aber auch jene von Yves Klein aus dem Jahr 1960. Bei Gertsch aber bleibt das Blau geerdet. Es verwandelt das Bild von Wachstum und Vegetation in ein imaginäres, traumhaftes Konstrukt.

Die drei Gemälde entwickeln dabei eine innere Logik. In Blaue Pestwurz liegen die ausgebreiteten, den Boden bedeckenden Blätter flach in der Bildebene — sie bekräftigen die Fläche des Bildes, ruhen auf ihr. In Gräser VIII hingegen heben sich die schmalen, zugespitzten Blätter und gestreckten Stängel vom einheitlich blauen Grund ab und durchschneiden ihn mit der Schärfe eines Messers. Die Bildfläche wird zugleich bestätigt und zerstört.

Blauer Sommer ist die Konsequenz daraus und das bewegendste dieser Werke. Das Bild entsteht, als Gertsch neunzig Jahre alt ist, nach einer Fotografie von dichtem Gebüsch mit jungen Bäumen. Die körperliche Schwäche überträgt sich unmittelbar in die Malerei: Kurze, hin- und herwischende Bewegungen des kleinen Pinsels, unscharf begrenzte Farbformen. Doch die Malerei macht aus der Schwäche eine Stärke. Die unruhige Bewegung des Pinsels wird zur seismografischen Aufzeichnung eines Bildes, das zu beben scheint. Strahlend dunkle Zonen aus Ultramarinblau wechseln mit hellen, unbemalten Flecken, Dunkelheit und Leuchten bedingen einander. Blauer Sommer bildet so das letzte Kapitel im Schaffen von Franz Gertsch.

«Am 22. Mai 1971 fuhren Maria und ich mit unserer alten Fiat-Limousine durch die Nacht zu den Saintes-Maries-de-la-Mer. Nach einem heftigen Morgengewitter tat sich der Himmel auf und wir erreichten das Städtchen, wo jedes Jahr Roma die Schwarze Sara in einer Prozession ans Meer trugen. Als wir ausstiegen, erblickten wir am Strand und im flachen Wasser spielende Roma-Mädchen in hübschen Kleidchen, denen wohl der Meeresstrand mehr bot als die Prozession.» So erinnert sich Franz Gertsch an den Moment, der ihn nicht mehr loslassen wird. Er hat die Kamera dabei und fotografiert ungestellte Schnappschüsse des gelebten Augenblicks, den Blick nach aussen, in ein fremdes, flüchtiges Treiben unter südlichem Licht gerichtet.

Aus diesen Fotografien entstehen in den folgenden Jahren grossformatige Gemälde. Saintes Maries de la Mer I und Saintes Maries de la Mer III sind charakteristisch für Gertschs Fotorealismus: Die Motive sind nicht gestellt, das Leben wird gezeigt, wie es gelebt wird. Die Mädchen in ihrer Festkleidung, das Meer im Hintergrund, die Beiläufigkeit des Moments und dennoch, ins Grossformat übersetzt, eine Präsenz, die den Betrachter nicht loslässt. Mit Saintes Maries de la Mer III vollzieht Gertsch zudem einen wichtigen materiellen Wechsel: Erstmals malt er auf ungrundierter Baumwolle, die er in einem Malgeschäft an der Canal Street in New York entdeckt hatten. Die dicht gewobene Baumwolle bietet Widerstand, die Farben müssen mit abgestumpften Borstenpinseln aufgetupft und einmassiert werden. «Das slow painting nahm seinen Anfang», hält Gertsch fest.

Doch Saintes-Maries-de-la-Mer hinterlässt bei Gertsch noch eine andere, tiefere Spur. Damals entstand auch eine Fotografie des aufgewühlten Meeres nach dem Gewitter, ohne Figuren. Gertsch wollte sie Ende 1972 umsetzen, brach die Arbeit jedoch ab, «vielleicht, weil mir die lebendige Anwesenheit des Menschen fehlte». Jahrzehnte später kommt ihm ein alter, verfärbter Papierabzug in die Hände. Er lässt ein Dia herstellen und nimmt das lange aufgeschobene Bild wieder auf. So entsteht Meer I ein stimmungsvolles Seestück, das die Menschen aus dem Bild entlässt und die Landschaft selbst zum Sujet macht.

Das Ergebnis ist ein Bild, das Gertschs gesamtes Werk in sich trägt. «Meine Gemälde sind Hybride», sagt er, «halb real, halb abstrakt. Von fern fotografische Realität, von nah abstrakte Malerei.» Im menschenleeren Seestück offenbart sich diese Spannung mit besonderer Klarheit. Und damit, so Gertsch, «hat sich der Kreis geschlossen».

In den 1980er-Jahren zieht sich Franz Gertsch aus der Stadt zurück. Auf 900 Metern, am Fusse der Voralpen, findet er eine neue Bildwelt – und eine neue Haltung. «Als wir 1976 aufs Land zogen», erinnert er sich, «genoss ich die Ruhe und die Schönheit der uns umgebenden Natur. Aber irgendwann versiegten die städtischen Motive und ich schaute mich in der Umgebung nach neuen Modellen um. Es war schon die Zeit der Holzschnitte, als mich das Mysterium der Natur in seinen Bann zog.»

Was folgt, ist eine konsequente Hinwendung zur Schönheit in einer Kunstwelt, die damals vor allem Innovationsfähigkeit und kritisches Bewusstsein fordert, eine bewusste Gegenbewegung. Gertsch weiss um die disziplinierende Kraft der Schönheit: «Ich habe mich der Schönheit verschrieben, weil die Darstellung des Schönen sich durch die Malerei, die nur schön sein kann, wenn sie gut ist, potenziert.» Der Blick richtet sich fortan auf das, was er «Wesenheiten» nennt – menschliche wie pflanzliche Modelle, die er mit derselben Aufmerksamkeit und Würde behandelt. Kein Sujet steht über dem anderen. Mensch und Natur sind gleichwertige Erscheinungen einer Wirklichkeit, die Gertsch in monumentalen Gemälden festhält.

Diese Weltsicht verdichtet sich im Guadeloupe-Triptychon, einer Hommage an seine Frau Maria Gertsch-Meer. Das grossformatige Aktbildnis Maria (Guadeloupe), nach einer Fotografie aus dem Jahr 1985 gemalt, steht im Mittelpunkt, doch nicht als Zentrum, das alles andere unterordnet. Die nackte, träumende Frau ist eingebettet in Schattenspiel, warmen Sand und das schützende Wurzelwerk der Kokospalmen. Zu ihrer Linken in Bromelia (Guadeloupe) recken sich die grazilen roten Blüten einer Bromelie in die leuchtend grüne, karibische Landschaft. Zu ihrer Rechten wuchert die tropische Sumpflandschaft am Fusse des Vulkans in Soufrière (Guadeloupe). Ein Liniengeflecht aus Schatten, Silhouetten, Ästen und Lianen zieht sich durch alle drei Gemälde und verbindet sie zu einem energetischen Feld der Fruchtbarkeit. Fehlt eines der drei Bilder, gerät das Ganze aus dem Gleichgewicht.

Die beiden Darstellungen der Pestwurz von 2014 und 2018 führen diesen Gedanken weiter. Die ausladenden Blätter der Pflanze, nah herangezoomt und ins Monumentale übersetzt, sind keine Dekoration – sie sind Wesenheiten in eigenem Recht. In Gertschs nicht-wertendem, non-hierarchischem Blick auf Mensch und Natur manifestiert sich eine Weltsicht, die weit über das Malerische hinausweist: Der Mensch steht nicht im Zentrum. Er ist Teil eines Ganzen.

Franz Gertsch. Blow-Up (Part I)
Kunstmuseum Bern
14.8.2026–17.1.2027

Kuratorin: Dr. Kathleen Bühler
Kuratorische Assistenz: Nina Liechti

Ausstellungskatalog: Franz Gertsch. Blow-Up, hrsg. von Kathleen Bühler, Kirsten Degel, Lærke Rydal Jørgensen, Arno Stein, Anna Wesle und Nina Zimmer, Hatje Cantz Verlag, München 2026. Mit Beiträgen von Tobia Bezzola, Kathleen Bühler, Florian Illies, Dora Imhof, UIrich Loock sowie einem Gespräch zwischen Franz Gertsch und Hans Ulrich Obrist

Ausstellungsgestaltung: Salzmann Gertsch

Audioguide
Umsetzung: tonwelt GmbH

Digital Guide
Umsetzung: NETNODE AG
Projektleitung: Cédric Zubler

Mit der Unterstützung von:

Medienpartner:

Kunstmuseum Bern
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