Franz Gertsch (1930–2022) est considéré comme le pionnier européen de la peinture photoréaliste et le maître de la gravure contemporaine. Dans la seconde moitié du 20e siècle, peu d’artistes suisses ont acquis une notoriété comparable à l’international. Après des débuts dans le dessin, la peinture et la gravure, il passe par des collages dans le style Pop Art qui le mèneront, à partir de 1969, à ses peintures et gravures photoréalistes de grand format pour lesquelles il est aujourd’hui connu dans le monde entier. L’exposition est intitulée Blow-Up d’après le célèbre film de Michelangelo Antonioni (1966), dans lequel l’acteur David Hemmings incarne un photographe de mode qui tente de révéler les traces d’un crime dans une photographie en l’agrandissant pour en faire surgir les détails. Plus les détails sont grossis, plus les images deviennent floues, rendant discutable l’objectivité supposée de la photographie. L’œuvre de Gertsch pose la même question : où commence la vérité dans une image ? L’artiste considérait la photographie comme garante de la réalité ; la peinture, en revanche, comme médium de la vérité. De manière inattendue, son œuvre nous conduit au croisement entre vérité et véracité, entre réalité et perception – et acquiert un souffle nouveau en ces temps marqués par l’intelligence artificielle et les mondes virtuels.

Instant et éternité Depuis 1969, Gertsch travaille exclusivement d’après des modèles photographiques, le plus souvent des clichés instantanés qu’il prend lui-même. Il les projette en grand sous forme de diapositives sur une toile, avant de les transposer minutieusement en peinture dans un processus long de plusieurs mois ou années. Sa technique de peindre sur une toile de coton non apprêtée ne permet pas la moindre correction : « C’était ma vision idéale d’une peinture absolument pure : ne toucher qu’une seule fois le coton non apprêté. » Chaque trait de pinceau doit faire mouche, chaque touche devient – selon les mots de Gertsch – le « tir à l’arc d’un maître zen ». « Il ne s’agit pas seulement de fixer le motif », déclare-t-il, « mais aussi de travailler à ce soixantième de seconde pour que, malgré ce lent travail de transposition, il soit contenu dans la réalisation finale. » Un instant fugace devient alors un monument éternel.

Vue rapprochée et effet à distance De loin, les tableaux de Gertsch ne révèlent rien de leur processus de création complexe : ils font l’effet d’une réalité photographiée. Mais en s’approchant, l’illusion se dissipe. Une fine structure composée de points, de taches et de traits de pinceaux précisément tracés se fait jour, à la fois abstraite et gestuelle. « Chaque détail revêt la même importance » déclare Gertsch : une assiette sale de la soirée de la veille, une branche enneigée dans un paysage hivernal, une pierre dans le lit d’une rivière. Plus on s’approche du tableau, plus il devient abstrait. Plus on recule, plus la scène devient nette. Cette tension entre vue rapprochée et effet à distance constitue la véritable expérience visuelle devant les peintures de Gertsch, mais aussi le cœur de sa méthode. La monumentalité du format ne résulte pas de la volonté de produire du spectaculaire, mais du souhait de créer des tableaux dans lesquels il s’agit non seulement de regarder, mais aussi de s’immerger.

Entité Le regard de Gertsch ne juge pas et n’établit aucun classement d’importance. Il considère les humains, les plantes et les paysages avec la même attention et dignité. Il les désigne tous comme des « entités ». Aucun sujet ne domine les autres. Le parcours expositionnel donne à voir les portraits de groupe de ses amis artistes et des membres de sa famille dans les années 1970 jusqu’aux représentations de plantes et aux paysages déserts de son œuvre tardive. Dans cette volonté d’équilibre entre l’humain et la nature se manifeste une vision du monde qui ne place pas l’humain au centre, mais l’appréhende comme la partie d’un ensemble plus vaste. Face au déclin mondial de la biodiversité et au réchauffement climatique, la posture de Gertsch s’avérait particulièrement visionnaire.

Beauté Dans un monde de l’art qui exigeait potentiel d’innovation et pensée critique, Gertsch a adopté une approche délibérément vouée à la beauté. Il savait qu’une force disciplinante résidait précisément dans la beauté : « Je me suis destiné à la beauté parce que la représentation du beau se développe à travers la peinture, qui ne peut être que belle lorsqu’elle est bonne. » Cette provocation tranquille à l’égard de l’air du temps est contenue dans l’ensemble de son œuvre jusqu’à son achèvement : des lumineux tableaux de couples de la phase Pop Art jusqu’aux peintures lapis-lazuli bleues monochromes de son œuvre tardive où obscurité et lumière interagissent.

1930
Franz Gertsch est né le 8 mars à Morenges, au bord du lac de Bienne. Cinq ans plus tard, sa famille s’installe à Berne.

1937–1940
Hans Gertsch emmène souvent son fils au Kunstmuseum, ce qui laisse une impression durable chez Franz, en particulier les œuvres de Ferdinand Hodler et Paul Klee.

1947–1952
Il fréquente l’école de peinture de Max von Mühlenen, un peintre moderne connu à Berne. Par la suite, il étudie les techniques des maîtres anciens auprès de l’artiste bernois Hans Schwarzenbach et dispose d’un accès à son abondante bibliothèque en histoire de l’art.

1955
Il se marie avec Denise Kohler avec laquelle il a une fille, Renate Suna.

1955–1960
Il traverse une crise créatrice avec des phases de dépression et de désorientation.

1963
Il divorce de Denise Kohler. Franz Gertsch se marie avec Maria Meer. Naissance de leur fille Silvia Maria, puis, les années suivantes d’une autre fille, Hanne-Lore, et de deux fils, Hans Albrecht et Bendicht Mattia.

1966
Gertsch est influencé par les qualités contemporaines et figuratives du Pop Art. Il réalise ses premiers collages librement gouachés de scènes familiales qu’il transpose plus tard en grands formats à l’aide de peinture à dispersion.

1967
Gertsch crée des collages et des peintures à partir de photographies provenant de magazines pop où figurent entre autres Bob Dylan, Mick Jagger et les Rolling Stones.

1969
Gertsch se retrouve dans une impasse artistique et ne produit rien durant plusieurs mois. Il délaisse l’abstraction et commence à transposer des photographies en peinture. Des peintures de grandes dimensions, réalistes voient le jour à partir d’images issues de médias et de ses propres photographies qu’il projette comme diapositives, afin de les peindre sur la toile à la lumière de la projection de diapositives.

1970
Gertsch commence à peindre des portraits de famille et d’amis artistes.

1971
À l’occasion de la réouverture du Kunstmuseum Luzern en 1972, le commissaire suisse Jean-Christophe Ammann organise la première grande exposition individuelle de l’œuvre de Gertsch. Lors des préparations, l’artiste fait la connaissance de l’étudiant en art Luciano Castelli et de ses amis.
Gertsch loue un immense grenier dans la brasserie bernoise Gassner pour travailler à ses peintures monumentales sur des draps cousus les uns avec les autres. Il commence par des tableaux de groupe comme Maria mit Kindern et Medici.

1972
Le collectionneur Peter Ludwig acquiert Medici. Gertsch participe à la documenta 5 de Cassel où Medici suscite une grande admiration.

1973
Gertsch se rend aux fêtes de Luciano Castelli et de ses ami·es dans leur colocation située dans la Reckenbühlstrasse à Lucerne. Les photographies qu’il y réalise l’inspirent pour une nouvelle série d’œuvres.

1974–1975
Gertsch obtient une bourse du DAAD et s’installe à Berlin avec sa famille pendant 18 mois.

1976
Gertsch emménage avec sa famille dans une ancienne ferme à Rüschegg, dans le canton de Berne, où il vivra jusqu’à sa mort.

1977–1978
Gertsch photographie Patti Smith lors d’une performance. Les tableaux Patti Smith I–II présentés à la Biennale de Venise en 1978 voient le jour à partir de ces clichés.

1980
Gertsch peint Selbstbildnis d’après une photographie de Maria Gertsch-Meer qui marque le début d’une série de portraits. Durant les six années suivantes, il peint six grands portraits de femmes.

1988–1993
Gertsch commence à travailler à la gravure sur bois et délaisse temporairement la peinture. Dans ses nouvelles xylogravures de grand format, Gertsch s’intéresse à la nature et trouve son inspiration dans son environnement, à proximité de sa maison à Rüschegg.

1995–1999
À l’été 1995, Gertsch recommence à peindre, inspiré par une herbe insignifiante qui pousse au bord de son jardin.

1999
Exposition individuelle à la Biennale de Venise.

2002
Ouverture du Musée Franz Gertsch à Berthoud.

2005–2006
Ouverture de la Retrospektive, une exposition collective du Musée Franz Gertsch (œuvres jusqu’à 1976) et du Kunstmuseum Bern (œuvres de 1977–2005). L’exposition est présentée ensuite au Ludwig Forum für Internationale Kunst d’Aix-la-Chapelle, à la Kunsthalle Tübingen, à l’Albertina et au mumok (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig) de Vienne.

2011
Exposition individuelle au Kunsthaus Zürich.

2011–2013
Il travaille au triptyque Guadeloupe. Les photographies qu’il utilise proviennent d’un voyage qu’il a réalisé en Guadeloupe en compagnie de Maria Gertsch-Meer en 1985.

2018–2021
Avec Gräser V–VII Gertsch se détourne progressivement de la teinte réaliste. En utilisant uniquement un lapis-lazuli pur comme pigment coloré dans Gräser VIII–IX, Blauer Sommer, Blaue Pestwurz et Blauer Waldweg (Campiglia Marittima), il parvient à élaborer la palette monochrome à laquelle il aspirait dans sa peinture.

2020
À l’occasion du 90^e anniversaire de l’artiste, le Musée Franz Gertsch et le Lentos Kunstmuseum de Linz organisent une exposition qui met l’accent sur son œuvre des années 1970.

2022
Franz Gertsch meurt le 21 décembre à l’âge de 92 ans. Il est enterré au cimetière de Rüschegg.

Franz Gertsch n’accède pas directement à la peinture. Après des premières années d’études auprès de Max von Mühlenen (1903–1971), dont l’art modérément abstrait demeure étranger au tempérament artistique de Gertsch, il se tourne vers le peintre et graveur Hans Schwarzenbach (1911–1983). Ce dernier lui enseigne des techniques des maîtres anciens, à l’instar de la tempera à l’œuf appliquée en couches transparentes, il éveille son intérêt pour des pigments colorés anciens et suscite son admiration pour les maîtres flamands – un goût qui marquera durablement l’évolution ultérieure de Gertsch.

Ébloui par un voyage à Florence en 1953, lors duquel il admire des œuvres de la première Renaissance, un style naturaliste s’impose dans sa peinture. À partir de 1954, des natures mortes et des paysages voient principalement le jour, le plus souvent réalisés à la tempera à l’œuf ou avec une technique mixte, à l’aide d’un fin pinceau et avec la précision d’un maître ancien. S’ajoutent des thèmes mythologiques et fabuleux qui reflètent l’intérêt commun de Gertsch et de son ami, le folkloriste et chercheur en mythologie Sergius Golowin (1930–2006), pour le surnaturel et le fantastique.

Parzivals Aufbruch est l’œuvre emblématique de déchirements intérieurs. Les aplats rouge vif de l’arrière-plan s’opposent à la scène du premier plan, colorée en partie seulement, et dessinée presque avec retenue. La figure de Perceval plongé dans un songe mélancolique dément cependant l’optimisme contenu dans le titre de l’œuvre (Départ de Perceval). Il est aisé de voir dans ce personnage rêveur une figure d’identification de l’artiste.

Bach im Mondschein marque le point d’orgue du réalisme magique de ces années-là. Gertsch peint cette scène nocturne au moyen de la technique de la grisaille, exclusivement dans des tons de gris. Les pierres baignées par la lumière blanche de la lune, la fine silhouette d’un chèvrefeuille esseulé, ainsi que les feuilles et les branches mouchetées gris sur gris confèrent à ce décor une puissance visionnaire.

Der Maler marque encore un renouveau. Ici, le thème classique du peintre et de son modèle est réduit à l’essentiel : des formes dépourvues de perspectives, des couleurs vives, un langage visuel qui annonce déjà la transition vers un travail de collage ultérieur. Le tableau est en même temps un témoignage personnel : l’ombre du peintre caché par le rideau constitue un autoportrait de Gertsch, tandis que le nu féminin est un portrait de sa femme Maria. En outre, son « Journal intime d’un peintre », paru chez Stämpfli en 1965, est posé sur la pile de livres à gauche. Il s’agit du journal fictif d’un artiste en proie à une profonde crise créatrice. Gertsch y mène une réflexion sur sa propre situation avec beaucoup d’autodérision. Dans le même temps, le « Journal intime d’un peintre », tout comme le tableau, marque ses adieux à la période romantique, aux thèmes mythologiques et fabuleux.

Au milieu des années 1960, Franz Gertsch découvre un nouvel univers visuel et, parallèlement, une méthode inédite. En 1966, il se consacre à l’étude du Pop Art qui lui montre une voie possible pour traduire la réalité contemporaine en peinture : sans détours, à l’aide de couleurs intenses, sans craindre l’ordinaire. Gertsch rapporte ce qui le stimule : « Je ne voulais pas peindre de fille lisant un livre, ni de jeune berger jouant de la flûte, mais quelque chose qui intéresse vraiment les jeunes gens entre 16 et 20 ans. »

Désormais, des photographies issues de magazines musicaux et de revues pop lui servent de modèles : Bob Dylan et Joan Baez, Mick Jagger et les Rolling Stones, Françoise Hardy assise sur une Formule 1, de jeunes mannequins en minijupes. Ces images circulaient en masse, elles étaient l’expression de leur époque : jeunes et vivantes. Gertsch les transpose d’abord dans des collages à partir de papier coloré, puis en peinture à dispersion dans un ample format. La réduction chromatique ainsi que des contours nets confèrent aux figures une présence singulière : familière et distante à la fois, iconique et passagère. 

À l’exemple des représentations de couples visibles dans cette salle, Franz Gertsch appréhende également sa propre vie comme un matériau visuel. Un personnage masculin est assis nonchalamment à côté d’une figure féminine allongée – pour laquelle sa femme Maria prit la pose. À partir de ces éléments, Gertsch extrait des images dont il filtre tout ce qui relève de l’anecdotique. Il désigne simplement ces figures comme « couple » ou avec une date de création. Ce qui reste, ce sont des prototypes de l’Être juvénile de cette époque, dont la proximité avec le présent n’est perceptible qu’à travers leur pose nonchalante.

En 1967, le motif d’un couple allongé permet à Gertsch de gagner un concours tout en provoquant un scandale. Il reçoit le premier prix pour l’aménagement artistique du nouveau bâtiment du lycée de Langenthal, mais en est finalement déchu à cause du motif osé. Dans les médias régionaux, un véritable conflit éclate entre les opposants et les partisans. Dès avril 1968, Jean-Christophe Ammann, alors assistant d’Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne, parvient à redorer l’image écornée de l’artiste : dans la revue Werk, il rend hommage à Gertsch comme une figure de la jeune avant-garde bernoise.

En octobre 1968, Gertsch présente ses œuvres les plus récentes à la galerie Martin Krebs à Berne, lieu progressiste qui avait décidé de se dédier au Pop Art bien qu’encore perçu comme provocant à l’époque. Un article de journal applaudit : « Franz Gertsch ne déroute ni par des techniques novatrices, ni par de nouveaux matériaux ou formes, il choque, au sens fort du terme, par une stupéfiante simplicité de la représentation, par un message pictural explicite. »

Le passage de Franz Gertsch au photoréalisme résulte d’un processus continu. Son parcours le mène d’une formation classique à une rencontre avec le Pop Art dans les années 1960 qui lui ouvre le quotidien comme un réservoir légitime d’images. Sa véritable percée survient en 1969 avec le tableau Huaa...! , dont le titre peut être compris comme un prélude à son succès.

Le visionnage d’un film au cinéma en constitue le point de départ. Blow Up (1966), long métrage de Michelangelo Antonioni, laisse une impression durable chez Gertsch, notamment en raison de l’acteur principal David Hemmings. Lorsque, peu après, Gertsch découvre dans un magazine musical français une photographie de plateau de The Charge of the Light Brigade (1968), également avec Hemmings dans le rôle principal, il est immédiatement captivé. Sur cette image, on voit un capitaine britannique lors de la guerre de Crimée courant à la mort après avoir reçu l’ordre insensé d’attaquer. Certes, il s’agit de matière historique, mais en 1968 cet événement est perçu comme une critique explicite à l’encontre de la politique américaine lors de la guerre du Vietnam. Gertsch photographie l’image du magazine, projette la diapositive sur un grand drap de lin et peint d’après ce modèle. La technique du blow-up (agrandissement) est née.

Les deux autres œuvres présentées dans cette pièce montrent la rigueur et la polyvalence avec lesquelles Gertsch s’engage dans cette nouvelle voie. Il réalise Vietnam d’après une photographie documentaire de John Olson représentant le massacre de Hué, perpétré le 15 février 1968 au Vietnam, qui fut reproduite dans le magazine Life. Gertsch aborde ce cliché de l’histoire mondiale avec la même sobriété que la photographie de plateau.

Junkere 37 à l’inverse, est consacré aux abords immédiats de Berne. La cave éponyme située dans la Junkerngasse constituait le principal point de rencontre des anticonformistes suisses entre 1964 et 1975. Plus de 300 soirées-débats y offraient une tribune à des écrivains et penseurs à l’instar de Theodor W. Adorno, Peter Bichsel, Kurt Marti et bien d’autres. Gertsch fait d’une photographie prise sur le vif dans ce bar le troisième tableau de ce groupe d’œuvres. Fiction, événements mondiaux, histoire locale : trois sources visuelles, trois états du présent, et une seule méthode, unique en son genre.

À partir de 1969, Franz Gertsch ne recourt plus à des sources visuelles d’autrui. Il reconnaît que les contenus narratifs et contemporains le détournent de son véritable objectif : réaliser de véritables images du monde tel qu’il apparaît. Dorénavant, il décide de réaliser lui-même ses modèles photographiques. Il achète des appareils photo professionnels et acquiert les compétences nécessaires auprès de son ami photographe Balthasar Burkhard (1944–2010). Son regard se porte au plus profond de lui-même : sur sa famille, sur des moments du quotidien qui ne semblent guère promis à l’éternité.

Les trois œuvres exposées s’apparentent aux pages d’un album de famille. Brecht, Hanne-Lore, Silvia montre les trois enfants de l’artiste dans une baignoire : un instantané de la vie familiale, fugace et intime. Dans Maria und Benz, l’artiste a saisi sa femme avec leur fils lors d’un pique-nique. Maria mit Kindern réunit la famille dans un autre de ces moments tranquilles, privés. Ces tableaux partagent un point commun : l’immédiateté. Ils montrent la vie telle qu’elle est, sans mise en scène et au plus près.

Jusqu’ici, ce type de portraits de famille était absent de l’histoire de l’art suisse du 20^e siècle. L’intimité brute du cliché instantané, la spontanéité des enfants qui grandissent ne constituait pas un motif pictural consacré. Gertsch y remédie et le fait dans l’esprit de l’époque : au début des années 1970, marquée par la culture hippie et un rapport décomplexé au corps, cette franchise est l’expression d’une liberté et d’une simplicité.

Toutefois, Gertsch transpose cette intimité dans un format monumental. Il peint à la lumière de la diapositive projetée qui envoie le cliché photographique sur une ample toile. Ce qui, au départ, n’était qu’un moment fugace se meut en une peinture saisissante. L’agrandissement bouleverse tout : un instant fortuit devient décisif, une photo personnelle devient une expérience universelle.

Les archives familiales conservent ce que les peintures ne montrent pas : les photographies de ces années-là, qui servirent à Gertsch de modèles, sont visibles en exclusivité dans l’exposition aux côtés des œuvres qui en ont résulté.

« À trois reprises je fus simple spectateur, moi, un vieil homme de 42 ans, dans une colocation de jeunes amis autour de Luciano Castelli. » C’est ainsi que Franz Gertsch décrit son rôle à Reckenbühl, une villa à Lucerne, habitée depuis 1970 par Castelli, tout juste âgé de vingt ans, et ses amis Franz Marfurt et Ueli Vollenweider. Au beau milieu de cette vénérable propriété, Reckenbühl devient la scène d’un quotidien pas banal : fêtes endiablées, tenues vestimentaires excentrique, joyeuses mascarades. Ses habitants y expérimentent la dissolution des conventions habituelles, l’abolition des frontières entre art et vie, femme et homme, Moi et Toi. Ils incarnent l’un des renouveaux sociétaux les plus radicaux de la Suisse des années 1970.

Gertsch n’est pas là pour participer à la fête. Doté d’une large ouverture d’esprit et de curiosité, il observe le cercle d’amis en train de manger, boire, lire, écouter de la musique, s’habiller et se maquiller, et capture avec son appareil photo des moments précédant et suivant les fêtes. Il adopte une approche dénuée de tout voyeurisme : sans porter de jugement, il s’ouvre aux idées de ses sujets et partage leur envie de nouveauté. Cette manière d’observer sans réserve transforme des instants fugaces en incomparables monuments de l’esprit de l’époque.

At Luciano's House représente Barbara, Luciano et Marina qui s’habillent et se maquillent avant une fête. Leurs vêtements tape-à-l’œil et leurs visages maquillés ont quelque chose de clownesque et de sérieux à la fois. Il ne s’agit pas moins que de la transformation du Moi. Marina schminkt Luciano condense encore ce moment de l’auto-mise en scène glamour et des identités de genre fluides : Marina, dont les cheveux sont noués à l’arrière de manière stricte, semble énergique, tandis que Luciano, avec ses longs cheveux bouclés, s’abandonne totalement au maquillage. Cette intimité photographiée par Gertsch en plan rapproché est ensuite transcrite en peinture monumentale.

Luciano I montre le jeune homme dans une autre situation : attablé seul devant les restes d’un dîner copieux – verres renversés, mégots de cigarettes, vaisselle sale. Luciano est assis calmement, les mains détendues posées l’une sur l’autre, le regard dirigé vers le bas. Cette figure sereine devant la table en désordre forme un contraste qui résume en une seule image toute l’énergie de cette communauté.

Dans ses dernières peintures, Franz Gertsch revient à une couleur qui fascine l’histoire de l’art depuis des siècles : le bleu. Il peint cinq tableaux avec le pigment lapis-lazuli, l’une des tonalités de bleu les plus précieuses et lumineuses. Trois d’entre eux sont présentés ici : Gräser VIII, Blauer Sommer et Blaue Pestwurz. Il s’agit de peintures monochromes, et donc d’un éloignement de toute couleur locale qu’il avait amorcé dans ses gravures sur bois, mais qu’il réalise désormais rigoureusement en peinture pour la première fois.

À propos de la naissance de ces tableaux, Gertsch se souvient : « Un jour de novembre 2019, Peter Iseli nous rendit visite et vit que je travaillais à un tableau que je peignais uniquement avec la couleur de la pierre lapis-lazuli. Le lendemain, je trouvai une lettre dans ma boite. À l’intérieur, les sages paroles d’un apothicaire du 18^e siècle : ‹ Il (le lapis) est également favorable au cerveau et ainsi très bénéfique contre la folie, les vertiges, les palpitations, la mélancolie et autres maladies mentales. › J’avais presque achevé mon tableau lapis. Je découvrais déjà les premiers perce-neiges tout autour de la maison ainsi que des hépatiques en lisière de forêt, lorsque je perçus très clairement le pouvoir de guérison de la pierre bleue, car les sombres et mornes journées d’hiver appartenaient au passé. » Pour Gertsch, les vertus curatives du lapis-lazuli ne relèvent pas d’une théorie, mais d’une expérience vécue, sensible. Dans le même temps, ses tableaux renvoient à une riche histoire culturelle : le bleu est la couleur du manteau de la Vierge, celle de Fra Angelico et de Vermeer, mais aussi celle d’Yves Klein en 1960. Chez Gertsch, le bleu reste toutefois lié à la terre. Il transforme l’image de croissance et de végétation en une construction imaginaire, onirique.

Ces trois peintures renferment une logique intérieure. Dans Blaue Pestwurz, les feuilles déployées, couvre-sols sont représentées à plat sur le plan de l’image : elles renforcent la surface du tableau sur laquelle elles reposent. Dans Gräser VIII en revanche, les feuilles effilées, pointues et les tiges allongées se découpent sur le fond uniformément bleu et le sectionnent avec la précision d’un couteau. La surface picturale s’affirme et se désagrège à la fois.

Blauer Sommer forme la conclusion et la plus émouvante de ces œuvres. Alors âgé de 90 ans, Gertsch réalise ce tableau d’après une photographie représentant de denses buissons et de jeunes arbres. La peinture laisse apparaître immédiatement les faiblesses physiques du peintre : les courts mouvements de va-et-vient de son petit pinceau, des formes colorées délimitées de manière imprécise. Mais la peinture fait de ces fragilités une force. Le mouvement intranquille du pinceau devient le sismogramme d’un tableau qui semble frémir. Des zones d’outremer sombres et rayonnantes alternent avec des taches claires, non peintes : obscurité et lumière s’influencent mutuellement. Blauer Sommer forme ainsi le dernier chapitre de l’œuvre de Franz Gertsch.

« Le 22 mai 1971, Maria et moi nous rendîmes dans la nuit aux Saintes-Maries-de-la-Mer avec notre vieille Fiat limousine. Après un violent orage matinal, le ciel se dégagea et nous atteignîmes la petite ville où chaque année des Roms portaient Sara la Noire jusqu’à la mer dans une procession. Lorsque nous arrivâmes, nous aperçûmes des fillettes roms dans de jolies petites robes jouant sur la plage et dans l’eau peu profonde, qui semblaient davantage intéressées par le bord de mer que par la procession. » Franz Gertsch se souvient de ce moment qui ne le quittera plus. Muni de son appareil photo, il réalise des clichés sur le vif de ce moment de vie, le regard dirigé vers l’extérieur, dans une agitation inaccoutumée et éphémère sous la lumière du Sud.

Les années suivantes, des peintures de grandes dimensions voient le jour à partir de ces photographies. Saintes Maries de la Mer I et Saintes Maries de la Mer III sont caractéristiques du photoréalisme de Gertsch : les sujets ne posent pas, la vie est montrée telle qu’elle est vécue. Les fillettes dans leurs robes de fête, la mer à l’arrière-plan, la légèreté de ce moment et pourtant, transposé dans un grand format, une présence qui retient l’observateur. Avec Saintes Maries de la Mer III s’opère, en outre, un changement matériel majeur : Gertsch peint pour la première fois sur un coton non apprêté qu’il avait découvert dans un magasin de peinture situé Canal Street à New York. En raison de la résistance du coton au tissage dense, la peinture doit être appliquée en tapotant à l’aide de pinceaux émoussés en poils de sanglier. « Ainsi commença le slow painting » fait observer Gertsch.

Les Saintes-Maries-de-la-Mer laissent chez Gertsch une autre empreinte, plus profonde. À l’époque, il prit une photo de la mer démontée après l’orage, sans sujet. Fin 1972, il voulut la transposer, mais interrompit ce travail, « peut-être parce qu’une présence humaine vivante me manquait ». Des décennies plus tard, il tient entre les mains un ancien tirage sur papier décoloré. Il fait réaliser une diapositive et reprend son travail longtemps reporté. C’est ainsi que Meer I  voit le jour – une marine poétique qui met l’humain à l’écart et fait du paysage son sujet.

Il en résulte un tableau qui porte en lui toute l’œuvre de Gertsch. « Mes peintures sont hybrides », dit-il, « mi-réelles, mi-abstraites. Réalité photographique de loin, peinture abstraite de près. » Dans cette marine vide de présence humaine, cette tension se manifeste avec une clarté singulière. Et ainsi, en reprenant les mots de Gertsch, « la boucle est bouclée ».

Dans les années 1980, Franz Gertsch se retire de la ville. À 900 mètres, au pied des Préalpes, il trouve un nouvel univers visuel – et une nouvelle posture artistique. « Lorsqu’en 1976 nous nous installèrent à la campagne », se souvient-il, « j’appréciai le calme et la beauté de la nature environnante. Mais, à un moment donné, les motifs urbains se tarirent et j’observais les alentours à la recherche de nouveaux modèles. La période des gravures sur bois avait déjà commencé lorsque le mystère de la nature m’envoûta. »

Ce qui suit est un élan résolu vers la beauté en réaction à un monde de l’art qui, à l’époque, exigeait surtout un potentiel d’innovation et une pensée critique. Gertsch sait la force disciplinante de la beauté : « Je me suis destiné à la beauté parce que la représentation du beau se développe à travers la peinture, qui ne peut être que belle lorsqu’elle est bonne. » Son regard se pose dorénavant sur ce qu’il nomme « entités » – des modèles humains ou végétaux qu’il aborde avec la même attention et dignité. Aucun sujet ne figure au-dessus des autres. L’humain et la nature sont des apparitions équivalentes d’une réalité que Gertsch saisit dans des peintures monumentales.

Cette vision du monde se concentre dans le triptyque Guadeloupe, un hommage à sa femme Maria Gertsch-Meer. Maria (Guadeloupe), portrait de nu de grandes dimensions, peint d’après une photographie de 1985, y occupe certes une place centrale, mais indépendante des autres œuvres. La femme nue, rêvant se fond dans le jeu d’ombres, le sable chaud et les racines protectrices des cocotiers. Dans Bromelia (Guadeloupe) figurant à sa gauche, les délicates fleurs rouges d’un bromélia s’étirent dans un paysage caribéen vert vif. À sa droite, dans Soufrière (Guadeloupe), un marécage tropical prospère au pied du volcan. Un entrelacement de lignes composé d’ombres, de silhouettes, de branches et de lianes sillonne à travers ces trois peintures pour les relier en un champ énergétique de la fertilité. Si l’un des trois tableaux manque, l’ensemble est déséquilibré.

Les deux représentations de Pestwurz poursuivent la même idée. Les feuilles de la plante au port étalé, prises avec un zoom et transposées en format monumental, ne font nullement figure de décoration, mais constituent des entités à part entière. Le regard de Gertsch dénué de jugement de valeur, non hiérarchique sur l’humain et la nature renferme une vision du monde allant bien au-delà du pictural : l’humain ne figure pas au centre, il fait partie d’un tout.

Franz Gertsch. Blow-Up (Part I)
Kunstmuseum Bern
14.8.2026–17.1.2027

Commissaire : Dr. Kathleen Bühler
Assistante commissaire : Nina Liechti

Catalogue d’exposition : Franz Gertsch. Blow-Up, édité par Kathleen Bühler, Kirsten Degel, Lærke Rydal Jørgensen, Arno Stein, Anna Wesle et Nina Zimmer, Éditions Hatje Cantz, Munich 2026. Avec des contributions de Tobia Bezzola, Kathleen Bühler, Florian Illies, Dora Imhof et Ulrich Loock ainsi qu’un entretien entre Franz Gertsch et Hans Ulrich Obrist

Conception visuelle de l'exposition : Salzmann Gertsch

Audioguide
Réalisation : tonwelt GmbH

Digital Guide
Mise en œuvre : NETNODE AG
Projet : Cédric Zubler
 

Avec le soutien de :

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